La orquesta en el Barroco ( siglo XVII y primera mitad del XVIII ).





En el siglo XVII la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía en muchos casos del número de músicos disponibles en un determinado momento. Aunque Claudio Monteverdi ya indicó expresamente los instrumentos que debían interpretar la parte instrumental de su ópera Orfeo esto no era lo habitual. Normalmente los intérpretes, muchas veces también compositores, daban rienda suelta a su imaginación creando variadas combinaciones tímbricas y tendiendo muchas veces a la improvisación.
Hacia 1700, muchos instrumentos se perfeccionaron técnicamente. Por ejemplo, la familia del violín se impuso gradualmente a la de la viola, aunque algunos miembros aislados de esta familia de siguieron usando en algunas obras (por ejemplo la viola da gamba, utilizada en algunos pasajes de la “Pasión según San Mateo” de J.S.Bach). No hay que olvidar que el grupo de instrumentos de la familia del violín (violín, viola, violonchelo y contrabajo) van a ser el núcleo central de la orquesta. En lo que respecta a los instrumentos de viento comenzó a usarse el corno de caccia, antepasado de la trompa y la flauta travesera se impuso a la flauta de pico , aunque ésta aún se utilizó en algunas composiciones orquestales. Por otra parte, en la época de J. S. Bach las designaciones instrumentales indicadas por los compositores en sus partituras eran confusas. Por ejemplo, la expresión clarino que se encuentra en algunas cantatas de Bach designa el registro determinado de un instrumento (trompa o trompeta). Sólo los factores musicales podían , en última instancia, decidir sobre el instrumento elegido. De todo, se deduce que la orquesta barroca, a pesar de evidentes progresos, no había alcanzado aún un grado de uniformidad, ni delimitado la constitución de una plantilla básica. No obstante puede hablarse de un instrumental más o menos fijo:
PLANTILLA DE LA ORQUESTA BARROCA:
CUERDAS
VIENTO MADERA
VIENTO METAL
PERCUSIÓN
TECLA

ViolinesViolasViolonchelosContrabajo
2 Flautas2 Oboes1 o 2 Fagotes
2 Cornos2 Trompetas
Timbales
Órgano Clavicémbalo(Bajo Continuo)

En ocasiones se empleaban sonoridades diferentes como las de los oboes d ´amor , oboes d ´caccia, laúdes, mandolinas, flautas de pico...

Durante el Barroco, no existía todavía el director de orquesta tal y como lo conocemos hoy en día. Normalmente el intérprete del primer violín, del clavicémbalo o del órgano, también llamado maestro de concierto, se encargaba de dirigir al resto de los músicos desde el lugar en el que estaba sentado.
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El Clavecín






El clavecín es un instrumento de cuerda pulsada, pulsación que se produce con un mecanismo controlado por medio de un teclado. El mecanismo funciona de la siguiente manera: sobre el extremo de la tecla que está más distante del que tañe, reposa en posición vertical una pieza de madera llamada martinete. Al pulsar la tecla, el martinete sube, y al soltarla, baja. En la parte superior del martinete se inserta una pequeña lengüeta de madera que pivota alrededor de un eje; en una ranura que tiene la lengüeta, se coloca la púa o plectro que pulsará la cuerda. La lengüeta tiene por detrás un resorte que actúa como muelle, de manera que al subir el martinete el plectro pulsa la cuerda, y al bajar, la lengüeta pivota para atrás y el plectro se desliza por la cuerda sin pulsarla y volviendo a su posición original. Por último, en el extremo superior del martinete hay una ranura en la que se coloca un pequeño trozo de paño o fieltro, así, cuando el martinete baja, el fieltro apaga la vibración de la cuerda.

El clavecín puede también tener uno o dos teclados. Si tiene dos teclados tenemos la posibilidad de tocar con dos registros diferentes simultáneamente (una mano en cada teclado), o de hacer cambios de registración (pasando de un teclado a otro) sin tener que parar para mover el registro ni tener al menos una mano libre para hacerlo, como dije antes. Esta posibilidad de usar simultáneamente los dos teclados surge a mediados del siglo XVII, puesto que anteriormente todos los claves tenían un solo teclado, excepto algunos que se hacían en Flandes ya desde la última década del siglo XVI, que eran de dos teclados, pero no se podían tocar simultáneamente puesto que el teclado superior era transpositor y pulsaba las mismas cuerdas que el teclado inferior, a distancia de una cuarta, con lo que los teclados no estaban paralelos. Esto se ve claramente si se observa con atención el cuadro de Brueghel-Rubens que hace referencia al oído, dentro de la serie de los cinco sentidos, que está en el Museo del Prado. Hay un caso excepcional de un clave de tres teclados, construido en 1740 por Hieronymus Hass.

Virginal, espineta y clavicordio, son instrumentos diferentes. El virginal y la espineta tienen exactamente el mismo funcionamiento que el clave y, por tanto, son también instrumentos de cuerda pulsada con teclado, pero se diferencian del clave en varias cosas. Ambos son instrumentos con un solo registro, más pequeños y de construcción más sencilla. La espineta puede tener la caja con forma rectangular o poligonal; el virginal la tiene siempre rectangular. La espineta suena como un clave, pero con un sonido más débil; el virginal tiene un sonido diferente al del clave porque tiene una diferencia importante de construcción: los martinetes atraviesan la tabla armónica en diagonal y pulsan la cuerda casi por la mitad de su extensión, con lo que se produce un sonido muy potente y aflautado. No obstante, conviene advertir que, al menos durante todo el siglo XVII, el término "virginal" designaba en Inglaterra cualquier instrumento de cuerda pulsada con teclado.

El clavecín surge probablemente por el deseo de poner un teclado al salterio. La referencia más antigua que se conoce data de 1397 y la primera representación de la que se tiene noticia, es una escultura en un altar de 1425 en Minden, al noroeste de Alemania. Ha llegado hasta nosotros un manuscrito, de aproximadamente 1440, cuyo autor, Arnaut de Zwolle, miembro de la corte del duque de Borgoña, dibuja de manera inequívoca un clave con al menos tres sistemas bastante complejos para producir el pulsamiento de la cuerda. No obstante, se sabe que ya en 1419 había bastantes constructores de clavecines en el norte de Italia; de hecho, un gran número de los instrumentos antiguos que sobreviven son italianos, entre ellos el más antiguo (1521) y prácticamente todos los que se conservan del s. XVI.

La literatura para este instrumento abarca, en una primera etapa, los siglos XV, XVI, XVII y XVIII, aunque es en estos dos últimos cuando alcanza su máximo esplendor y cuando tiene un repertorio propio, ya que durante todo el XVI y gran parte del XVII la música se componía para tecla, es decir, indistintamente para clavecín, órgano o clavicordio. A partir del tercer cuarto del siglo XVIII su uso va decayendo en favor del piano, instrumento éste que se adapta mejor al nuevo estilo musical imperante: el llamado clasicismo vienés. Pero antes de que esto ocurra, se ha formado ya un repertorio muy amplio, con compositores que van desde A. de Cabezón hasta la generación de los hijos de J. S. Bach e, incluso, Haydn y el primer Mozart, pasando por Frescobaldi, Picchi, M. Rossi, Storace, A. Scarlatti, Durante, Pasquini, Geminiani, Della Ciaja, Sweelinck, Byrd, Bull, Gibbons, Tomkins, Purcell, Chambonnières, L. Couperin, D'Anglebert, F. Couperin, Rameau, Forqueray, Duphly, Froberger, Weckmann, Buxtehude, Pachelbel, Kuhnau, J.K.F.Fischer, G.Böhm, G. Muffat, Mattheson, Fux, J.S.Bach, D. Scarlatti, Soler y Albero, por citar solamente a unos pocos.

Además de este repertorio como solista, el clavecín tiene un papel muy importante en la música de cámara, realizando el bajo continuo en casi todo el repertorio para voz o para instrumentos melódicos a lo largo de todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, labor que también realiza en la música orquestal, en la ópera, oratorio, cantatas, etc.

El clavecín desaparece por completo en el siglo XIX por razones estéticas, ya que la nitidez de su sonido y su carencia de flexibilidad dinámica no se adapta a las exigencias románticas. Pero son esas mismas cualidades las que hacen que sea apreciado en el siglo XX, que explota, además, el carácter "mecánico" del instrumento. De la mano de W. Landowska, redescubridora del instrumento, surgen obras como El Retablo de Maese Pedro y el Concerto per il Cembalo de M. De Falla y el Concierto campestre de F. Poulenc. Estas obras inauguran una segunda etapa de esplendor en el repertorio del instrumento, para el que han compuesto obras una gran cantidad de compositores de nuestro siglo, entre los que se pueden citar, sin ánimo de ser exhaustivo, autores como Milhaud, Martinu, Franÿaix, Frank Martin, Ohana, E. Carter, Gorecki, Montsalvatge y R. Gerhard, todos ellos con obras para clavecín solista y orquesta; y en repertorio de clavecín solo o en formaciones camerísticas, además de los citados, otros como Andriessen, Berio, Busoni, Cage, Casella, Cerha, Castelnuovo-Tedesco, H. Cox, Denisov, Donatoni, Dodgson, Farkas, F.Guerrero, C. Halffter, G.Jacob, M.Kagel, Krenek, Ligeti, L. De Pablo, Penderecki, Petrassi, Pinkham, Planyavsky, E. Rincón, J.M.Sánchez-Verdú, Sciarrino, Schnittke, P. Sáenz, Tansman, Takemitsu, Tcherepnin, Vaugham Williams y un larguísimo etc.

Fuente: http://cantatas.iespana.es/hisclav1.htm
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Música Antigua, nueva temporada, nueva memoria.

Panorama histórico sobre el movimiento en Chile.

por Víctor Rondón
Facultad de Artes, Universidad de Chile
Programa de Estudios Histórico-Musicologicos,
Pontificia Universidad Católica de Chile.

Conferencia realizada en el Coloquio Musicologico realizado el día viernes 10 de septiembre de 2004 en el Campus Oriente de la PUC.

“Resonancias”.
Publicación semestral de Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Para bajar el documento completo pulsa el botón

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Syntagma Musicum - Escuche las Misas Prohibidas



Órgano, viola da gamba soprano, viola da gamba bajo, violín barroco, laúd barroco, guitarra barroca y voz tenor. Estas misas son "prohibidas" porque están fuera de los cánones normales de la misa latina y, en ocasiones, muy lejos del modelo vaticano.

Gilberto Ponce (CCA)

Del mayor interés fue el concierto ofrecido el miercoles 07 de mayo, por el prestigioso conjunto chileno Syntagma Musicum, que pertenece a la Universidad de Santiago de Chile. El conjunto que dirige Alejandro Reyes abordó en esta oportunidad un repertorio que fue rescatado de la región de la Chiquitanía de Bolivia.

El programa consultó obras mayormente religiosas, con fragmentos de las Misas de Tarixa y Guarayos, ambas de autores anónimos, junto a obras de autores como Pablo Hernández y Domenico Zipoli.

El conjunto ha participado en varias oportunidades en los Festivales de Música Barroca de Chiquitos, presentando música colonial americana. Y aquí y ahora demostró una vez más su total sintonía con el repertorio, así como una cuidadosa preparación. Desde el órgano, Alejandro Reyes condujo al tenor Gonzalo Cuadra, a Miguel Ángel Aliaga en viola da gamba soprano, al violín barroco de Hernán Muñoz, a Julio Aravena en viola da gamba bajo y a Eduardo Figueroa en laúd y guitarra barroca.

El apelativo de “misas prohibidas” viene simplemente del hecho de haber sido consideradas fuera de los cánones normales de la misa latina, pues en ciertos casos sus textos están en idioma vernáculo y sus partes se apartaban del modelo vaticano.

El factor Cuadra

El concierto fue de un alto nivel musical, destacando su enorme musicalidad, afiatamiento y sentido del estilo, y fue una demostración de gran virtuosismo en algunos segmentos instrumentales, como ocurrió en el “Preludio” dividido en tres partes. En la “Sonata” del Ofertorio con su elegante Menuet y en la “Sonata” de la “Communio” debemos destacar los dúos del violín con la viola da gamba soprano y sus juegos contrastantes con el resto de los instrumentos. También la finura de la guitarra barroca acompañante del tenor en la “Post communio” y la evidente solvencia del organista Alejandro Reyes en cada una de sus partes solistas.

Gonzalo Cuadra es un experto en este repertorio, y su desempeño fue brillante. Se acercó incluso al manierismo propio del barroco en sus inflexiones. Lo único que podríamos objetar es que a veces la tesitura resultó demasiado grave para su registro, pero su musicalidad salva el inconveniente. Además es importante destacar que se mueve con soltura en los idiomas en que están escritas las obras: latín, guarayo y español, agregando posteriormente el mapudungún, para los dos encores pedidos por el público.

Creemos que algunas partes de las misas están escritas para más voces, las que ahora fueron reemplazadas por algunos instrumentos. En cuanto a la selección, ésta logró mantener el interés del público gracias a los contrastes de carácter y de instrumentación de las obras. El público agradeció con fervorosos aplausos la incursión en un tipo de música que en la actualidad despierta el mayor interés en los círculos de los estudiosos de la música de todo el mundo.


Fuente: 08/05/2008 - El Mercurio
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Sylvia Soublette A.




Realizo sus estudios de Música en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile, con especialización en composición y canto, con los profesores Domingo Anta Cruz y Clara Oyuela, respectivamente. Sus estudios de Post grado los curso en el Conservatorio de Paris, con Darius Milhaud y Oliver Messiaen, perfeccionándose en dirección coral. Junto con desarrollar una extensa labor docente, tanto en la Universidad Católica de Valparaíso, ha sido la fundadora del Coro de esta última, y de un Octeto vocal especializado en música contemporanea, en los años 50.

En 1960, crea el Conjunto de Música Antigua de la Universidad Católica de Santiago, primera agrupación chilena, preocupada por el estudio y la interpretación de este género musical, el cual dirigió hasta 1974.

En 1976, durante su estancia en Caracas (Venezuela), funda el Conjunto Ars Musicae, que hoy se conoce como Camerana Nacional Juvenil.

Bajo su iniciativa, nace en 1981, el Centro Musical San Francisco, dedicado a la investigación y difusión de la música colonial iberoamericana y a la docencia de música antigua en general. En esta misma época, crea la Cantoria de San Francisco, conjunto instrumental y vocal formado en sus orígenes por dieciséis músicos.

En 1991, funda la Corporación Cultural Instituto de Música de Santiago, destinada a fomentar artes musicales sin fines de lucro. Como compositora, es autora de numerosas obras corales, de cámara y arreglos instrumentales.

En 1997, recibe el Premio a la Critica del Círculo de Críticos de Arte de Valparaíso. En 1998, les es otorgada la “Medalla de la música” por el Consejo Chileno de la Música filial del CIM UNESCO.


Fuente: Caratula CD - "Villancicos del Barroco Hispanoamericano" - Instituto de Música de Santiago.
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La Flauta Dulce




Adquirió gran popularidad durante los siglos XVI y XVII. Por ejemplo, a la muerte de Enrique VIII en 1547, un inventario de sus posesiones incluía 78 flautas dulces. También existen numerosas referencias al instrumento en la literatura de la época, a través de escritores como William Shakespeare, Samuel Pepys o John Milton. De este período sobreviven varios instrumentos, incluyendo una colección completa en Nuremberg, originaria del Siglo XVI, y todavía en condiciones de ser utilizada. Las flautas dulces renacentistas tienen una construcción y sonido diferentes a las que se usan habitualmente en la actualidad. El cuerpo del instrumento es más ancho, y el sonido resultante, especialmente en las notas graves, es más lleno y cálido. La emisión de aire necesaria es mayor, y tienen menor tesitura que los modelos posteriores. El uso de flautas dulces renacentistas está limitado actualmente a conjuntos de música de la época.

En el Siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción del instrumento, resultando en lo que se conoce como "flauta dulce barroca" . Las innovaciones permitieron una tesitura de dos octavas cromáticas, y la obtención de un timbre más "dulce" que los modelos anteriores. Durante el Siglo XVII, en forma algo confusa, el instrumento es a menudo referenciado simplemente como "Flauta" (Flauto en italiano), mientras que la flauta travesera es llamada "Traverso". Para esta flauta dulce fue que Bach escribió su 4º Concierto brandenburgués en Sol mayor, a pesar de que Thurston Dart sugirió erróneamente que fue escrito para flageolets. Realmente, Bach escribió esta obra para dos "flauti d''echo", o flautas de eco, un ejemplo de las cuales sobrevive hasta hoy en Leipzig. Consiste en dos flautas dulces en fa, conectadas por pestañas de cuero, de forma que una de ellas se usa para tocar "forte”, la otra "piano". Antonio Vivaldi escribió tres conciertos para "flautino", un instrumento que se pensaba correspondía al piccolo. Actualmente se acepta que en realidad, se trataba de la flauta dulce sopranino. El uso del instrumento declinó después del Siglo XVIII. Gluck impulsó una de sus últimas apariciones en la ópera Orfeo y Eurídice. Durante la época romántica, la flauta dulce fue totalmente desplazada por la flauta travesera y el clarinete.

La música antigua, dedicada al repertorio de los siglos XIII al XVIII, tuvo su origen en nuestro país en 1954, con el nacimiento del Conjunto de Música Antigua que, seis años más tarde, se integró a la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este hecho contribuyó así a la proyección de la Universidad en la vida cultural nacional y en el extranjero, permitió incrementar su fondo de partituras, libros e instrumentos, influyó decisivamente en el nacimiento de su Instituto de Música, y posibilitó el posterior desarrollo de la investigación musical universitaria. El movimiento de música antigua en Chile ocupó además un lugar de vanguardia en el ámbito latinoamericano, por lo que ha influido poderosamente en la aparición de nuevos conjuntos dedicados a este repertorio.

Agrupaciones de instrumentos antiguos como ésta, comparables a la de las naciones europeas, no sólo no habían existido en nuestro país hasta ese momento, sino que eran prácticamente inexistentes en todo el continente latinoamericano. Entre sus integrantes, cabe señalar que Rolf Alexander, su primer director, era un bailarín suizo y además un buen tañedor de instrumentos antiguos, en particular de viola da gamba. La griega Mirka Stratigopoulou era bailarina del Ballet Municipal e intérprete de flauta dulce. El alemán Kurt Rottman era ejecutante de laúd y Juana Subercaseaux, una joven chilena que venía llegando al país luego de hacer sus estudios en Inglaterra, interpretaba las violas da gamba.


Fuentes: http://riie.com.ar/?a=51425 http://www.portaldearte.cl/agenda/musica/2004/vi_ciclo.htm
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Calenda Maia - Música y Teatro Medieval

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